Media Library

Übersetzt von Silvia Montero Küpper

10 Preguntas para Chus Pato, abril 2021, unha entrevista con Erín Moure (Lalín-Montréal)

Erín Moure: Xa falamos en moitas ocasións da túa escolla do galego como lingua poética, e que esta elección é unha decisión política, unha petición de xustiza para a túa lingua familiar prohibida nos tempos do franquismo, e tamén unha resistencia á desvalorización política da lingua galega e á sutil promoción social dunha lingua única e obrigatoria, a do Estado unitario de España. Tamén é unha resistencia ao pensamento único e autoritario en calquera país. O que quero salientar é que noutro lado do Atlántico, para o teu público que non é galego, e que te le en tradución inglesa, o galego non é un idioma menor ou defectuoso, senón un idioma europeo, e ti unha poeta europea. Como ves ti o teu papel ou posición como poeta, en Galicia, en España, en Europa, e agora na cidade de Berlín —unha das capitais europeas da poesía, eixe ao mesmo tempo entre o oeste e o leste de Europa?

Chus Pato: Creo que en Galicia e en xeral son unha poeta bastante coñecida e mesmo lida pola comunidade interesada na poesía. Diría que teño lectores e lectoras que me son fieis e len os meus libros en canto se publican. Isto é o que eu valoro máis. Con todo percibo sempre unha resistencia por parte das institucións canonizadoras, resistencia que na miña opinión ten que ver coas dificultades que, segundo estas institucións, ofrece a lectura do que escribo (hermetismo, experimentalismo, ausencia de didactismo… bla, bla, bla) e tamén con cuestións que teñen que ver coa miña postura política, unha posición que non coincide nin coa dereita que nos goberna nin tampouco co nacionalismo maioritario.
O coñecemento que se ten da miña obra no Estado débese en grande medida ao esforzo dos meus editores e tradutores e teño a sensación de que ese esforzo alcanzou notables éxitos.
Non podo valorar a miña posición en Europa. Teño a impresión de ser máis lida no continente americano e debo subliñar o meu agradecemento a Frank Keizer, o meu editor holandés, polo esforzo e pola súa valentía; tamén ao festival de Rotterdam e ao director Bask Wakman.
Berlín é para min unha ilusión moi grande. Tiven a sorte de ler poemas nunhas xornadas que realiza Artichoke, e agardo que logo do festival alguén se achegue ao que escribo.

EM: Como describirías a situación hoxe do idioma galego tanto no ámbito da cultura -onde o galego ten moita forza- coma no ámbito cotián? Hai unha continuidade ou só unhas fendas? Consideras que España é un país que recoñece o seu multilingüísimo, que o valora?

CP: A situación do galego é realmente dramática. O Consello de Europa ven de publicar o 1º informe da 5ª avaliación da Carta Europea das Linguas Rexionais e Minoritarias e advirte que unicamente o 23,9% dos menores de 15 anos son capaces de se expresaren en galego.
O galego sigue padecendo unha criminalización encuberta que impediu e impide a transmisión xeracional. As políticas lingüísticas do partido que sistematicamente gaña as eleccións galegas son en gran medida as responsables de que se chegase a esta situación extrema. Neste intre xa non podemos dicir que o galego sexa un idioma con forza no ámbito privado. Non desde logo para as xeracións máis novas.
Temos que distinguir diversas posicións políticas sobre a diversidade lingüística do Estado: a dereita española é sempre intolerante e dentro da esquerda hai diversos graos de tolerancia. Nos corenta anos que nos separan da fin da ditadura franquista non se ten avanzado o desexable, polo menos na miña opinión.
Con todo para min a chave está no que sucede en Galicia, no que pensan a maioría dos galegos e galegas sobre o seu idioma natal e nas razóns que os conducen a rexeitar e a non transmitírenlle a os seus fillos es fillas o seu idioma de partida. Estas razóns teñen que ver coa política económica do Estado, que sempre viu en Galicia un país do que extraer materias primas e forza de traballo.
Dous séculos de emigración e a continua destrución do valor do que nos constituíu e aínda nos constitúe como galegos e galegas e polo tanto como diferenza (o idioma entre outros trazos) explican en gran medida esta situación na que vivimos.

EM: Temos falado deste tema en moitas ocasións e en moitos lugares…. que é para ti a relación entre a política e a poesía? Neste sentido: pode a poesía darnos un xeito (ou uns xeitos) de pensar, repensar, a nosa situación política (en calquera país) e así repensar os nosos corpos, as nosas relacións co que é alleo? Ou, á inversa, pensar ou repensar os nosos corpos e así a política?

CP: Hai moitas maneiras de pensar a poesía. Eu concibo o poema como un vivente lingüístico, un ser que alenta nas palabras e nas estruturas que se tecen derredor das palabras.
Nada hai máis político que a linguaxe.
A poesía opera desde e na linguaxe; de aí deducimos con facilidade que escribir poesía non só se relaciona coa política, é máis ben en si mesmo un acto plenamente político.
A lingua dun poema é diferente á que usamos para dicir un Eu, para dicir o mundo ou para avanzar mediante conceptos lóxicos. É unha linguaxe que traza unha fronteira e polo tanto unha osmose con todos os demais usos da lingua, pero non é ningún deles, nin desexa ocupar o lugar que os demais usos ocupan.
É tamén un uso que pon de manifesto o autoritarismo, a escravitude á que somos sometidos polas linguaxes instrumentais, polas falas da mercadoría, dos fetichismos desa mercadoría; esas linguaxes que tratan de obter dos nosos corpos un rendemento para o mercado e unha doenza/débeda para nós.
E si, penso que si, que o poema ao alcanzarnos intensifica algo que nos expande a mente, que fai feliz a alma que temos, que conmove o corazón, que nutre a memoria do que somos.
Si, creo que un poema pode alterar a relación que temos co corpo e as relacións que establecemos co que chamamos o “outro”.
Si, creo que un poema pon en evidencia que ninguén posúe a propiedade sobre a vida, que a vida é certamente o outro, o que non pode ser capturado e é impropio, sen propiedade.
Creo que escribir poesía hoxe en día é lograr unha lingua o máis afastada da propiedade, unha lingua coma a vida, de captura imposible e libre: impropia.

EM: Sendo tradutora, penso nun manifesto recente en inglés sobre a tradución titulado “Deformation Zone” (2012) asinado por Joyelle McSweeney e Johannes Göransson. O manifesto articula a tradución como modo, mapa, obra de arte, e como réxime radical de linguaxe que transforma e conforma. Na zona de deformación a tradución é para ambos autores “unha ferida que fai imposibles conexións entre linguas, que así desestabiliza ideas fixas de lingua e ideas produtivas de literatura”. Lendo esa definición da tradución, podo pensar a túa figura autorial como se de feito fose a dunha tradutora, porque a poesía que escribes xa desestabiliza de seu “ideas estables de lingua” e a idea mesma de literatura como sistema de produción. A túa obra entra na miña cultura como desestabilizante: pero só traduzo o que xa está na túa obra. E ao mesmo tempo que desestabiliza, ti pensas que a linguaxe produce, é produtiva, prodúcenos como humanos porque temos linguaxe articulada. Non asocias a produción da linguaxe sempre coa estabilidade. Podes comentar isto?

CP: Un/unha poeta ven sendo, ao meu ver, alguén que introduce na lingua de uso o que aquí vou chamar a lingua da Musa.
A lingua da Musa é sempre unha fórmula estranxeira e un dicir/escribir que nunca se establece na cidade, nunca se confunde co idioma/escritura da cidade. É un logos que vive no limiar, agora dentro e agora no agreste e no indomable, no salvaxe.
A lingua do poema é un logos que desestabiliza o idioma pactado e por suposto é sempre unha tradución en tanto que introduce nas linguas de uso un idioma que non se pode usar; un don.
De aí que escribir un poema e traducir un poema sexan traballos tan semellantes. Por semellar ata se asemellan no pouco recoñecemento que obteñen [rise] e no seu baixo salario.
Ambos levan dun lugar a outro nocións que non cadran, que non concordan sen resto.
Son, nese senso -coma a metáfora-, un transito, unha navegación que evidencia que o mundo e a linguaxe non coinciden sen resto.
Ese resto é o que ten interese para poema. Ese resto, o que non cadra, é a Musa ou a Memoria; ou o que nunca poderemos lembrar e vivimos e volve unha e outra vez.
As linguas están en perpetuo movemento e á vez seguen sendo elas mesmas, un pouco ao xeito das augas do río de Heráclito. Non nacemos á linguaxe dunha vez, nacemos unha e outra vez… sen ir máis lonxe, cada noite esquecemos por completo ser seres lingüísticos, posuírmos unha linguaxe articulada. Nada hai estable no que sae da nosa boca, no que segue o ritmo da respiración, o ritmo do aire.
A vida conta con múltiples estruturas e unha delas chámase Poesía.
Un poema achégase, achéganos a esa estrutura poética da vida.

EM: Lembrarás que hai uns anos, en Gales, alguén (¿quizais a partir da súa propia idea do seu propio idioma nacional, o galés? Non sei…) admitiu sorprenderse no encontro coa túa poesía. Pensaba que o galego era un idioma atrasado, e sen posibilidade de ser moderno. Así enfrontado á túa poesía, non podía crer que non foses unha escritora costumista. Que respondes en xeral a alguén que percibe o galego -ou outro idioma con menos falantes- como atrasado?

CP: Así foi e si, si que lembro. É unha idea bastante estendida a de que unha lingua minorizada, unha lingua falada por labregos analfabetos debe e ten que ser poetizada á altura desa idea, que é a propia dun pensamento colonial. De aí que existan persoas que cando len poesía en galego pensan que non é galega [rise], porque segundo eles e elas deberiamos escribir só sobre apeiros labregos e o verdor da herba e a dozura, a resignación …
A resposta é pedirlles que se cadra terían que considerar que a “alta cultura” é posible para todos os idiomas e que a Historia, o século XX enteiro, tamén foi vivida por esas linguas tan atrasadas e ignorantes, por eses milleiros de labregos e labregas exportadas, cuspidas e proletarizadas fóra dos seus países. Tamén por aqueles e aquelas que seguiron habitando as terras nas que viviron e experimentaron a violencia que implica o feito de non poderen prosperar se non abandonaban os seus idiomas natais: se non padecían o que a todas luces debe chamarse lingüicidio.

EM: En m-Talá lembro versos coma “NON É SÓ O IDIOMA O QUE ESTÁ AMEAZADO / SENÓN A NOSA PROPIA CAPACIDADE LINGÜISTICA, sexa cal sexa o / idioma que falemos” -que indican ao meu ver un perigo para a voz- ou “A voz era pánico” en Hordas de Escritura. “Pánico” tamén é unha palabra que aparece moito en Charenton. Hai un foco na voz. Nos tres poemas que recitas para o acto de abertura, o Weltklang do Poesiafestival Berlin, hai máis presenza da auga, dos álamos, da relación entre a persoa e a terra ou aos animais, e a escritura/a voz/a lingua articulada. No primeiro destes poemas podemos ler como o poema se pregunta a si mesmo se el é directamente o Hades, o inferno. Dixeches nun dos vídeos para o festival: “Gústame pensar nun mundo sen sons, mudo.” Como ves a evolución na túa poesía dende m-Talá, libro que provocou en 2000 unha conmoción tremenda na poesía galega (e máis tarde outra conmoción en castelán e en inglés, noutras poesías e países…), até Un libre favor e Sonora?

CP: Levo anos meditando sobre a voz, é unha cuestión que me apaixona e que foi e é importante para min, para que eu puidese entender mellor os procesos de escritura.
En gran medida escribimos para ser lidas nos cuartos, en soidade e sen voz. Por outra parte, e dado que a mirada é tan importante na nosa actualidade, escribimos para a mirada. Sen dubida un poema é un artefacto visual. A escritura está dirixida sobre todo á mirada.
O feito de ler poemas en público levoume a iniciar esta reflexión sobre a voz e a ter en conta cada vez con maior conciencia o significado da voz na composición do que escribo.
Resumindo moito, sabemos que desde Aristóteles nós, “os humanos”, non temos voz, temos linguaxe articulada. Son os animais os que teñen voz; nós, ao sacrificar a voz, anulamos a animalidade para entrar na fala que nos amosa a distinción entre o ben e o mal, é dicir: que nos fai humanos.
Ocorre que eu non podo aceptar esta dualidade que é básica na civilización nosa, esa dualidade que distingue entre cultura e natureza, entre humanidade e animalidade, escravo e libre, home e muller e… resumindo moito, reitero, todo isto levoume a considerar a voz como fundamental para o poema.
A voz é algo que eu non podo nin pensar en sacrificar, en anular, porque eu concíbome como natureza e como unha mamífera sapiens. A miña articulación lingüística pende e depende da voz. Eu non preciso sentirme nin saberme nunha escala xerárquica na que ocupo o lugar excelso desde o que dar nome ao resto dos animais. Non preciso distinguirme deles por non ter voz. Non teño necesidade desa xerarquía…
De aí a miña reivindicación da voz como mudez e tamén como fala.
A mudez da voz é fundamental porque ao meu xuízo a escritura dun poema comeza cando nos quedamos sen palabras. Ese quedarse muda que pode ser producido polo abraio, polo arrepío, polo intempestivo de calquera circunstancia…
Así.

EM: Quero referirme ás imaxes poéticas que veñen dun mundo que chamamos “natural” (escribo entre aspas este “natural” porque para min indica un xeito de establecer unha diferenza entre os e as humanas e os demais seres do planeta -unha noción que non acepto-. Nas ontoloxías indíxenas, polo menos aquí en Canadá, non existe tal diferenza). Refírome aquí aos paxaros, ao búfalo, ás troitas, aos salmóns, aos álamos etc. que aparecen nos teus poemas. En Carne de Leviatán, o último libro na pentaloxía Decrúa, os animais e as plantas tamén son moitos, e parecen habitar un mundo post-apocaliptico, ou post-post-apocaliptico. É como se houbese un perigo que nunca está moi lonxe. En Un libre favor, e agora nos poemas que lin de Sonora, percibo unha relación co mundo non humano que é diferente. Os animais, as plantas poden ser lidos case como presaxios, como se estas imaxes quixesen ou inventasen ou fixesen posible un futuro. Non indican un pasado, non son imaxes bucólicas dun pasado rural. Podes comentar isto?

CP: Coñezo e concordo coa idea das ontoloxías indíxenas americanas de que somos natureza, tal e como veño de expresar na resposta anterior.
Tería que pensar moito na túa pregunta, pero o que si podo dicir é que en Sonora esa meditación sobre a voz e a especie á que pertencemos -esa antropoloxía- chegou a un punto de non retorno no que xa non hai pacto de ningún tipo coa concepción anterior, unha concepción que situaba o ser humano como centro da Terra. Se cadra en Sonora as outras especies, xa sexan animais, minerais ou vexetais, estean xa saturadas desta nova reflexión.
En todo caso creo que eu nunca escribín nada ruralista nin bucólico [rise].
Tiven a sorte, pola miña data de nacemento, de poder vivir os últimos estertores da cultura labrega das comunidades atlánticas ao tempo que vivía nuns parámetros urbanos. Talvez por esta razón a miña necesidade de pensar nestas cuestións foi tan imperiosa.

EM: Estaba pensando na presenza do cineasta ruso Tarkovskii no poema “Stalker” que vas ler en Berlín, sendo Berlín unha interface entre o que chamamos o oeste e o leste de Europa; un leste que atangue -aínda máis lonxe- Asia. Hai moitas referencias a eses lugares nos poemarios de Decrúa, como lugar da migración dos pobos antigos, como lugar de nacemento da escritura etc. Agora con Un libre favor e con Sonora os poemas sitúanse máis no teu lugar natal, Ourense, cidade interior en Galicia. Podes comentar algo sobre este movemento xeográfico a través do tempo na túa obra?

CP: Eu concibo Europa como unha península asiática e non como un continente, tal e como a ciencia xeográfica nolo ensina. Sempre sentín unha grande atracción polo que chamamos “a grande chaira europea” e polos contactos coas civilizacións do Oriente Medio. Considero que forman parte da miña bioloxía cultural. Non podo pensarme sen as civilizacións hidráulicas (India, Mesopotamia, Exipto…) e non podo sentir Europa sen os territorios que configuraron no pasado a URSS e a súas extraordinarias culturas, os seus e as súas marabillosas poetas.
Tarkovskii é un dos artistas de maior rango destas culturas e eu adoro as súas películas. No meu poema “Stalker” quixen unir o que na película se chama a Zona, coa miña terra materna -a Limia, como ben sabes.
Elixín este poema porque moitas persoas da Limia emigraron a Alemaña e fixeron a súa vida alí. Varios curmáns do meu pai traballaron en Alemaña e hoxe en día un deles vive cos seus fillos alí.
Alemaña estivo desde a nenez moi presente na miña vida por causa desa emigración familiar.
Berlín é o que é, a cidade atravesada pola Historia dun xeito brutal. Admiro esa grandeza e é para min unha honra poder ler poemas nesa interface como ti moi atinadamente a chamas.

EM: Sempre me entusiasmou a multiplicidade explícita na túa poesía, sendo eu unha poeta que tampouco respecta sempre as formas tradicionais que se consideran “poesía.” Podes comentar sobre a multiplicidade de voces e de suxeitos, sobre todo de mulleres, na túa poesía, e a multiplicidade de formas, tamén, coma a dramática, a conversa, a entrevista? Para min esta riqueza é unha forza tremenda, e indica unha urxencia…

CP: Ao meu ver a poesía ten dous soños imposibles, un deles é non significar nada en absoluto, ser música e outro pensar ao modo da Filosofía, ser Filosofía. Estes serían os extremos ou bordos do poema se puidésemos velo desde un fóra. Son en consecuencia dúas fronteiras e, coma tales, o que está dun lado e o que está do outro deséxanse, acaríñanse, tócanse e son osmóticos.
A partir dun intre tamén entendín que a lingua do poema debuxaba outro tipo de fronteiras e que o facía e podía facelo cos demais xéneros literarios e artísticos e tamén cos non artísticos. Un poema podía, se así o decidía, achegarse á narración, ao ensaio, ao teatro… sen ser nunca narración, ensaio, teatro… Foi así como m-Talá logrou ser o libro que é.
Do teatro aprendín a construír personaxes, pero no poema son directamente voces, non personaxes.
E todo isto se enlaza co feito de que ao poema que eu escribo non lle vale a idea dun suxeito lírico centrado e excluínte.
Este poema, o que eu trato de escribir, opta por un tipo de suxeito no que todos os pronomes de persoa son intercambiables e valen o mesmo.
Por un tipo de suxeito que desexa incluír ás outras, aos outros, que ama as metamorfoses e desexa fluír coma as augas ou coma o movemento incesante das montañas e dos océanos.
Por un tipo de suxeito que acepta todas esas voces e sobre todo non acepta a xerarquía entre elas.
Por un tipo de suxeito igualitario e diverso que tanto valor lle concede á voz do vento como á voz da morte, tanto valor lle concede á voz da herba como á voz duna humana.
E, desde logo, por un tipo de suxeito que lle outorga ás mulleres un posto de saída e de relevancia e acepta a marca de xénero.
Aceptar esta marca supón, para este tipo de suxeito lírico, o coñecemento do que é ser muller no patriarcado neoliberal e nos diversos patriarcados que nos son contemporáneos.
Saber que as mulleres podemos ser reducidas á escravitude de moitísimas formas; algunha moi antiga, coma a prostitución, e outras tan novas coma os trastornos alimentarios. Que en definitiva calquera muller no século XXI, sexa ou non privilexiada, pode ser reducida a esta escala de escravitudes e perder, se os ten, todos os seus privilexios.
Un tipo de suxeito coñecedor de que a violencia sobre as mulleres é o modelo para a aprendizaxe e realización de todas as demais violencias (sobre os animais, outros homes, outros pobos etc.).

EM: E para rematar… unha pregunta xigante e xeral: que futuro ten a poesía?

CP: A poesía non ten futuro porque o tempo da poesía é sempre o presente. O intre no que alguén le en voz alta e alguén ou a mesma persoa que le, escoita o poema. O intre no que alguén abre un libro e para si e en voz mental le o poema.
O tempo da poesía é o de Ero de Armenteira, o protagonista dunha das cantigas medievais escritas en galego polo rei Afonso X o sabio. Ero pediulle á Virxe María coñecer o paraíso e foille concedido, entrou nun transo de trescentos anos nos que só ouviu o cantar dunha paxariña. Ao acordar o mundo xa non era o que il vivira.
Un poema nunca é unha actualidade, nunca ten actualidade pero é unha conmoción no tempo medido polos reloxos, un irse dese tempo. Unha acción, unha acción que o cambia todo, tamén a noción da temporalidade dos verbos que son a imposible medida da súa acción, dos seus actos.

Chus Pato is part of Weltklang – Night of Poetry